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Dott.ssa Argia Coppola

  • Dottorato: 26° ciclo
  • Matricola: 145302

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Curriculum vitae

Curriculum Vitae

Tesi di dottorato

 

 

 

IL CORPO POLITICO DELLA MADRE.

L’ASSENZA ATROCE.

 

Dentro e oltre la drammaturgia dell’io

Da Strindberg al teatro espressionista tedesco fino a Dea Loher.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’Attività di Ricerca.

 

La prassi teatrale dell’attore del Novecento ha dovuto scontrarsi con molte contraddizioni e rivoluzioni rispetto a quella dell’attore Ottocentesco: la supremazia del regista sul testo, in primis. L’attore ha ripensato talvolta il suo rapporto col testo stesso, indebolendo di conseguenza la parola scritta che andava perdendosi. Sottratto a poco a poco di quelle architetture solide a favore di scritture sceniche complesse, l’attore si è trovato ad essere medium di una poetica della scena in cui il suo ruolo si riduceva spesso a quello di un ingranaggio al servizio di una macchina teatrale, sempre più coincidente con quella della regia. E mi limito ai definiti poeti della scena Grotowski, Barba, Kantor, per citare i più importanti. Le esigenze autorali dell’attore venendo a contatto con una differente configurazione dello spettacolo dal vivo, sono state spesso sacrificate. La pratica dell’attore orientata autobiograficamente, è passata spesso in secondo piano, e la stessa sorte ha coinvolto anche il drammaturgo, il cui originario primato della scrittura ha dovuto cedere il passo al monopolio del regista.

 

L’ obiettivo di questa ricerca coincide col tentativo di una riappropriazione. Ovvero il coinvolgimento dell’attore nella realizzazione dell’opera drammatica. La voce dell’attore è tesa alla riconquista del proprio “logos”. Si tratta di far vivere una catena di segni, una textura che attraverso la voce dell’attore riescono a conquistare la loro corporeità. L’oggetto della ricerca sono testi, scritture drammatiche analizzate come corpi fisici, attraverso la prassi creativa di un’attrice.

 

La scrittura creativa come metodologia.

 

La pratica della scrittura creativa è cominciata nell’ambito della tesi specialistica  condotta con dieci studenti e ha preso la forma di un laboratorio sulle scritture risorgimentali e sul personaggio di Cristina di Belgioioso. Questa prassi creativa ha trasformato lo studio della drammaturgia in qualcosa di reale, sortendo l’effetto di riaprire la forma drammatica tradizionale e di portarla verso nuove soluzioni grazie all’intervento della corporeità dell’attore, il quale stimolato dalle sue possibilità fisiche (voce, gesti etc…), è in grado d’investire il testo tradizionale di una nuova corrente nella quale interpretazione filologica e creatività sono strettamente intrecciate. E’ in sede di laboratorio, ad esempio, che la teoria di Peter Szondi nella Teoria del Dramma Moderno (1880-1950), elaborata su Strindberg, verificata nella pratica, attraverso la messa a fuoco di testi come La signorina Julie, ancora ancorati alla forma drammatica tradizionalee Il Padre, già diviene luogo di crisi della forma drammatica. Applicando a questi testi delle pratiche di scomposizione creativa, la tesi di Szondi ha sollecitato ricerche ulteriori. In Il Padre, L’unità d’azione della forma drammatica è del tutto irrilevante, rispetto alla centralità di quella del personaggio centrale, che è singolo e solo. Quelli che sembrano dialoghi tra personaggi di un clan familiare, in realtà sono drammi segreti in cui l’io protagonista si rivolge a sé stesso in uno “spazio assoluto”. Le dramatis personae sono in realtà delle funzioni che sostengono l’ “io” in un percorso psichico di ricerca interiore. Szondi sostiene che rappresentando accadimenti psichici interiori nella forma monodrammatica  o in quella drammatica dell’io, il dramma cessa di essere tale. E’ in quel fine secolo e inzio del successivo che Szondi colloca la crisi della forma drammatica a favore di quella epica. Nell’atto unico La più forte (1888-1889), la tecnica analitica moderna è affidata a un lungo monologo di sei pagine in cui due sono i personaggi, signora X e signorina Y ma solo una parla, mentre l’altra si limita a un silenzioso controcanto. Szondi propone un confronto con i dialoghi ibseniani dove l’ analisi psichica è diluita nel corso di più atti e quindi meno densa. Non so a quale testo di Ibsen Szondi si riferisca nello specifico, ma è possibile avanzare un’ipotesi. Penso a Rosmersholm, opera alla quale già Strindberg offrì una sua risposta con il dramma Omicidio Psichico del 1887. Proviamo ad isolare dei frammenti di dialogo tra Rosmer e Rebekka (in particolare l’ultimo del IV atto). Passando il dialogo al vaglio critico dell’interpretazione vocale, è possibile raccogliere alcuni elementi. I personaggi non sono due corpi separati che dialogano in una forma dialettica per far avanzare l’azione. Il frammento drammatico preso in esame diventa un unico corpo con due funzioni, maschile e femminile, che s’intrecciano e compenetrano tra loro, in un atto sensuale che è ancora dramma,perché genera un’opposizione di forze. Si tratta però di un dramma interno, di una voce autorale che scrive sé stessa attraverso il maschile e il femminile. Allo stesso vaglio passiamo anche La più forte e stabiliamo dove la presenza muta della signorina Y è funzionale alla voce monologante della signora X, potendo forse scoprire che una ha una funzione maschile attiva, l’altra una femminile passiva. Che è poi la lotta dei sessi teorizzata sia da Ibsen che da Strindberg. Ma è anche lotta del dramma con sé stesso per sopravvivere. Non mi spingerei a parlare di forma narrativa o epica, giacché col termine “epico” si può incorrere in pericolosi fraintendimenti. Occorre comprendere il significato che Szondi vuole dare a questo vocabolo, anche alla luce delle rivoluzioni drammaturgiche che dal naturalismo porteranno ad alcuni esempi del simbolismo e dell’espressionismo tedesco di inizio secolo.

 

Il testo drammaturgico come corpo androgino.

 

Nel confronto di due drammaturgie di Ibsen e Strindberg, quali Rosmersholm e La più forte, il primo ancora un dramma, il secondo che è solo formalmente un monodramma, scisso in due figure, la ricerca traccia un primo solco. L’oggetto da analizzare è il corpo androgino sotteso al testo drammatico in cui le forze in azione, provenienti da un corpo unico, sono il maschile, il femminile e anche il neutro. In quest’ottica la ricerca si propone di trovare altri testi, o frammenti di testo, da trattare come corpi androgini. L’obiettivo è affermare che il dramma, anche nella crisi del dialogo classico e della struttura borghese di fine Ottocento, non rinuncia a tener saldo il suo luogo di scontro politico tra forze e funzioni opposte. Questi vettori di tensione non appartengono alla realtà naturalista ma a un immaginario psichico collettivo che sulla realtà si fonda per poter su di essa agire, fin a trasformarla. Parlerei di crisi del dramma, come sostiene Szondi, nel senso di un riposizionamento e scomposizione della forma drammatica dall’interno. Un ritorno a una sorta di autobiografica dell’origine.

Eppure il corpo androgino in cui l’io autobiografico orienta da dentro la sua visione del mondo è un corpo acritico, chiuso e autosuffciente. Acritico perché rileva un’assenza di relazione, chiuso perché l’io non dialoga tanto con gli altri ma con parti di sé, autosuffciente perché trova in sé le forze per rigenerarsi e per funzionare comunque da elemento destabilizzatore della società. Quindi ancora un corpo politico, che funge da polo di attrazione per forze dirompenti e rivoluzionarie che sfoceranno nelle esperienze artistiche pre-belliche dei primi anni del Novecento. A cosa ci fa pensare un corpo del genere?

 

Il Corpo Politico della Madre: L’assenza atroce. 

 

Sempre in sede di laboratorio di scrittura creativa, proposta a dieci studenti la pagina bianca e libera scelta, nove su dieci proponevano un dialogo madre e figlio/a con chiari risvolti autobiografici. Ho chiamato questi liberi luoghi di creazione l’antro psichico della scrittura e ho cominciato a riflettere su questo non casuale ritorno all’archetipo materno e al legame rimosso con la madre che questi dialoghi mettevano in dramma con esiti più o meno felici. In sede di ricerca ho cercato di chiarirmi la differenza tra archetipo materno e relazione madre e figlio, per non incorrere in banali fraintendimenti e per non rischiare di incrociare a caso spunti antropologici con spunti analitici. Non riuscendo ancora a chiarire a livello teorico questa differenza e scoprendo essere questo un antro, un luogo in cui è possibile dire tutto e niente, ho lasciato al momento sospesa la riflessione, con la speranza che potesse depositare e prendere una forma più chiara. L’unica frase che è affiorata costantemente con precisione è: “La madre è un corpo rimosso, frutto di un’assenza, di una relazione mancata. Il dramma, il dialogo drammatico può essere il luogo dove scoprire sul piano simbolico quest’ assenza e ricomporre il CORPO DELLA MADRE”.

Quale relazione si stabilisce in sede drammaturgica tra il corpo androgino e il corpo della madre?

 

Una rosa di testi del Novecento: ricerca in atto

 

Sospesa al momento l’elaborazione teorica, l’attenzione è tesa verso alcuni territori poco battuti, nella ricerca di corpi drammatici disposti a offrirsi come terreno d’indagine. Il Teatro e la drammaturgia tedesca del Primo Novecento presentano degli esempi di testi piuttosto rivoluzionari, in linea con quell’idea della scrittura intesa come atto autobiografico dell’io e messa in scena di una ribellione interiore e politica del singolo verso il mondo esterno. I prossimi mesi saranno dedicati alla lettura e a una prima analisi di alcuni autori del Teatro Espressionista, come Wedekind,  per poi spingersi verso Heiner Muller, Peter Handke (L’infelicità senza desideri), fino a un’autrice tedesca contemporanea come Dea Loher (Manhattan Medea). Da questa lettura intendo procedere poi alla scelta di quelle drammaturgie il cui corpo della scrittura si aggancia agli elementi della ricerca già individuati.

E’ per intuizione che questi autori vengono inseriti nell’indagine così come è stata illustrata. Un’intuizione che il percorso scientifico e d’analisi s’incaricherà di verificare.

 

 

La ricerca procederà sempre associando lo studio teorico e d’analisi alla prassi della Scrittura Creativa. A questo proposito è in programma nell’anno 2012 un periodo di studio come visitor scholar presso la Columbia University. In questa occasione seguirò come assistente il corso di Creative Writing del prof. Paolo Valesio, in italiano e in inglese.   

 

 

L’Attività svolta presso l’Università.

 

Da libretto gli incontri di Dottorato svolti da Gennaio 2011 fino a Dicembre 2011.

 

Il Laboratorio tra Mito e Creatività all'interno del corso di Teatro Greco di Giulio Guidorizzi (ciclo di quattro incontri da tre ore ciascuno da Febbraio a Maggio 2011)

 

Dieci giorni di Ricerca presso l’Italian Academy, Columbia University (si veda relazione specifica).

 

Convegno “L’Histoire derrière le rideau. Ecritures scénique du Risorgimento” Institut National d’Histoire de l’Art (INHA) Petit Amphithéatre. Dove ho presentato una relazione sul mio testo Il Gioco della Principessa. Vita di Cristina di Belgioioso in sette giorni.

 

 

Produzione Scientifica

 

Alcuni saggi e recensioni pubblicati su Turindamsreview:

 

-   La Donna che Canta, regia di Denis Villeneuve tratto da Incendi di Wajdi Mouawad

-   Il Teatro di Goliarda Sapienza: La Rivolta dei Fratelli ovvero Della caduta del padre.

-   Signorina Julie di Walter Malosti

-   I Cavalli Bianchi di Rosmersholm, Evocazioni dal regno dei morti.

 

Un saggio sul volume

    L'opera letteraria di Goliarda Sapienza (titolo da definire) curato da Giovanna Providenti, Edizioni Aracne.

 

Il volume in via di pubblicazione presso Titivillus: Creazioni Risorgimentali (Il Gioco della Principessa, L’Ultima Camelia, Ouija Seduta Spiritica). 

 

 

Altre Attività.

 

La restante parte della mia attività è quella del palcoscenico.

 

Il Progetto Teatro nei salotti che è cominciato nel 2005, da tutti quei luoghi che non sono prettamente spazi teatrali ma luoghi privati, si è esteso ora ai palazzi d’epoca, ai musei e alle Fondazioni, agli spazi comunali e regionali, nell’ambito e non solo dei Festeggiamenti di Italia 150.

 

Nel settembre 2011 ha debuttato presso le OGR Ouija Seduta Spiritica dal carteggio amoroso di Camillo Benso di Cavour e Nina Giustiniani. Primo lavoro di cui sono attrice e autrice.

 

Nel gennaio 2012 all’interno della stagione del TST la prima opera da salotto, Boston Marriage di David Mamet, sarà ospitata al Teatro Gobetti. Nata nelle case riacquista la sua conformazione teatrale con un nuovo assesto della regia e della drammaturgia.

Ultimo aggiornamento: 13/05/2015 10:49
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